?Es geht um die Sehnsucht, gesehen zu werden ...?

Gespräch mit Angelina Maccarone

 Es geht ja auch um Ruhm, was fast noch wichtiger ist als das Geld, und um die Sehnsucht, gesehen, wahrgenommen zu werden. Die wird dem einen, nämlich dem Sänger, erfüllt, aber dem anderen, dem Gitarristen, nicht. Das ist ein Konflikt, der mich interessiert.

Sie sind Jahrgang 1965. Wie ist Ihr eigenes Verhältnis zur 68er-Generation?

 Meine Eltern waren nicht die klassischen 68er; dazu waren sie viel zu sehr damit beschäftigt, die Familie durchzubringen. Aber ich habe, als ich dann nach Hamburg kam, viele Kontakte geknüpft zu Leuten, die in dieser Zeit politisch aktiv waren. Und die haben mich sehr geprägt. Ich habe eher ein positives Verhältnis zur 68er-Generation, weil sie versucht hat, etwas zu verändern. Und ich glaube, dass sich das auch fortgeschrieben hat, in der Öko-Bewegung zum Beispiel, die wir dann in unserer Generation weiter forciert haben. Ohne die 68er wäre das nicht denkbar gewesen. Insofern habe ich da auch einen großen Respekt.

Sie haben früher Songtexte für Udo Lindenberg geschrieben. Wir hören im Film ab und zu Einspielungen von Bodo Dietrich. Waren Sie auch an deren Entstehung beteiligt?

 Ja. Als ich Hugo Egon Balder besetzt hatte, haben wir uns zusammen mit seiner Band, den Rudolf Rock Allstars, im Studio getroffen und die Songs zusammen entwickelt. Jeder hat was mitgebracht und wir haben zusammengeschmissen. Zu dem Song ?Liebling? gab es eine Komposition von dem Gitarristen Bernd Kühl und ein Textfragment, das ich vervollständigt habe. Dann hatte ich noch einen komplett fertigen Song: ?Wie der Wind?. Weil der gut passte, haben wir ihn mit reingenommen. Aber der Hauptsong ist ?Alles steht still?. Der sollte und musste natürlich verschiedene Dinge können, z. B. sollte er auf die Situation zwischen Borowski und Frieda Jung passen. Die Musik dazu stammt von Hugo Egon Balder (Klavier) und Uli Salm (Bass), und auf diese Musik habe ich dann den Text geschrieben.

War es also Ihre Idee, Hugo Egon Balder und Helen Schneider für diesen Film zu engagieren?

 Helen Schneider war ein, wie ich finde, sehr guter Vorschlag der Casterin Tina Böckenhauer. Ich wollte, dass die junge Margret und Margrets Tochter Janis von derselben Schauspielerin verkörpert werden, um eine Art Wiedergänger-Effekt zu erzeugen. Und die Ähnlichkeit zwischen Esther Zimmering und Helen Schneider erschien mir sehr überzeugend, um das so zu behaupten. Auch die Konnotation, dass Helen selbst Sängerin ist und mit einem gewissen Glamour assoziiert wird, fand ich passend. Auf Hugo bin ich indirekt gekommen. Als ich nach einem charismatischen Mann in diesem Alter gesucht habe, schlug die Redakteurin, Doris J. Heinze, mir vor, Hugo Egon Balder nach einem Vorschlag oder einer Idee zu fragen. Der sei auch Musiker und kenne sich gut aus. Da hab ich dann gleich am Telefon gesagt: Und was ist mit ihm selbst?

 Es stellte sich heraus, dass er ausgebildeter Schauspieler ist und eben ein wirklich sehr, sehr guter Musiker. Da hatten wir unseren Mann also gefunden! (lacht)

Beide sind sehr prominent in Deutschland, wenn auch eigentlich nicht als Darsteller. Hatte das Einfluss auf die Arbeit?

 Es war mir wichtig, Hugo Egon Balder optisch zu verändern, damit nicht dieses Moderatoren-Ding im Vordergrund steht. Er ist ja wie eine eigene Marke, und das wollte ich gerne etwas brechen. Da hatte er auch Lust zu und war bereit, alles Mögliche auszuprobieren. Es war wirklich toll, mit ihm zu arbeiten. Mit Helen auch. Ich war sehr froh, dass mir beide sehr offen begegnet sind, denn das ist für mich in der Arbeit mit Schauspielern wesentlich. Sowohl Helen Schneider als auch Hugo Egon Balder haben ja viel Erfahrung damit, vor der Kamera zu agieren, das war natürlich ein Vorteil.

Es ist interessant, wie sich Früher und Heute in Ihrer Geschichte ineinander spiegeln. Gerade durch die Doppelrolle von Esther Zimmerling, die direkte Gegenüberstellung, wird deutlich: Die jungen Leute heute sind viel braver. Sehen Sie das generell so?

 Ich finde diesen Punkt interessant. Den gesamtgesellschaftlichen Aspekt hatte ich so gar nicht beabsichtigt, aber jetzt, wo Sie das sagen: Es ist eigentlich offenkundig. Vielleicht kann man das wirklich auf die Generationen übertragen. Es gibt ja immer so Grundströmungen, und ich finde schon, dass die Grundströmung in den Siebzigern eine andere war als heute, wo jeder um seine Arbeitsstelle bangt. Sicher ist auch die Jugend davon geprägt. Beim Schreiben habe ich aber eher daran gedacht, dass Kinder oftmals das Gegenteil von dem suchen, was ihre Eltern gelebt haben. Und bei der Tochter einer Frau wie Margret, die ja sehr stark ihren Gefühlen gefolgt ist, hab ich gedacht: Janis wird vielleicht eher das Rationale und die Sicherheit suchen.

Sie tauchen das Hotel in eine düstere Atmosphäre. Es gibt Gestalten, die wie Geister immer wieder auftauchen, und Sie machen Anleihen beim Genre Horrorfilm. War das Shining-Zitat von vornherein geplant oder konnten Sie angesichts der langen Hotelflure einfach nicht widerstehen?

 Nun ja, ein Krimi muss ja einen Aspekt des Schauers, der Spannung haben. Und da stellt sich natürlich die Frage: Wie erzeuge ich die? Mir gefällt weniger so eine vordergründige Spannung im Sinne des Whodunit als eine emotionale. Dass im Grunde hinter allem noch etwas anderes lauert oder zumindest lauern könnte; man weiß es einfach nicht so genau. Und ein Hotel ist ja ein Ort, wo sich viele Schicksale kreuzen und wo sich über die Jahrzehnte unendlich viele Geschichten abgespielt haben. Das fasziniert mich an Hotels. Deshalb habe ich das ?Mareum?, wie es bei uns heißt, eher als eine Person gesehen, die alles mitbekommt und die eben viel, viel mehr weiß als jede Einzelne der Figuren.

Und wie war es, in diesem Hotel zu drehen?

 Das war ein grandioser Drehort. Ein Hotel, das noch so liebevoll in seinem Siebzigerjahrestil erhalten ist, das ist einfach ein Geschenk. Und die Leute vom Hotel waren wahnsinnig geduldig mit uns. Die haben alles möglich gemacht. Für mich war es das erste Mal, dass ich am Drehort selbst gewohnt habe. In meinem Zimmer wurde auch gedreht. Und als die Szenenbildnerin mit ihrer Truppe tagsüber in meinem Zimmer war, weil wir am nächsten Tag dort drehen wollten, war es, als ich abends vom Dreh kam, plötzlich ziemlich düster. Das Mobiliar war ausgetauscht gegen die Siebzigerjahremöbel und wo vorher helle, freundliche Tapete hing, war eine Holzwand anmontiert worden. Da hab ich mich richtig gegruselt und gleichzeitig gedacht: Das ist wunderbar, das funktioniert ja hervorragend. In diesem Zimmer zu wohnen und zu drehen war allerdings schon merkwürdig. Das hatte ich irgendwie unterschätzt. Aber es war generell auch für alle anderen besonders, einfach nur aus dem Hotelzimmer zu kommen und schon am Drehort zu sein.

Sie haben also alle dort gewohnt?

 Ja. Das war natürlich sehr praktisch, weil wir uns auf diese Art die langen Wege gespart haben. Aber teilweise war das auch seltsam, abends nach der Arbeit immer noch im Motiv zu sitzen. Das war wie ?Und täglich grüßt das Murmeltier?. Man hatte irgendwann das Gefühl, man kommt nie wieder da raus.

Sie schreiben Ihre Drehbücher schon seit dem ersten Film selbst. Gehört das für Sie beides unmittelbar zusammen?

 Ich find?s natürlich toll, beides zu machen, aber sobald das Buch einmal geschrieben ist, gehe ich sehr stark von der Regie aus und verändere, wenn es erforderlich ist. Ein Vorteil dieser Personalunion ist, dass ich immer genau weiß, was die Autorin intendiert hat. Wenn ich Dinge ändere, tue ich es immer im Sinne der Geschichte, ohne dass ich das länger ergründen müsste, denn ich weiß ja, was die Autorin sagen wollte. Insgesamt gibt mir diese Konstellation also eine große Freiheit. Vielleicht würde ich zu ähnlichen Ergebnissen kommen, wenn jemand anders das Buch geschrieben hätte, aber es wäre ein längerer Prozess. 

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